Emile Schra

transparant-50-100

Publicaties Artikelen (2003) PassePartout

PassePartout (2003)

OVER DE NAAR BINNEN GERICHTE HOUDING VAN HET NEDERLANDSE THEATER

Theater en Educatie, jrg 9, nr 3 (2003)

Sinds mijn studietijd huldig ik het principe dat het gezond is jezelf geregeld op afstand van het vertrouwde te plaatsen. Afstand schept helderheid. Reizen, onbekende culturen, andere mensen, een andere omgeving, andere kleuren en geluiden, een ander leefritme. Of het nu gaat om Mechelen of Madras, ik moet de landsgrenzen van de Nederlandse natie bij tijd en wijle achter me laten. Ik moet weg om vervolgens weer terug te komen. Gevoed door ‘het andere’ kan ik mijn oude bekende met nieuwe, opgefriste blik tegemoet treden. Dan vallen me haar eigenaardigheden pas goed op.

Buiten Nederland krijg ik ook vaak de invallen voor plannen die ik, eenmaal terug, zo snel mogelijk wil realiseren. Als hulpmiddel hiervoor richtte ik in 1991 stichting PassePartout op. Zo vroeg ik na een interview met de Japanse acteur Yoshi Oida in de Antwerpse Singel of hij in Nederland een workshop wilde geven. Na enige aarzeling (“Last time in Holland was some time ago, for…Mickery, eh…Mr. Ritsaert, right?”) stemde hij toe. Vier maanden later in studio Korte Leidse in Amsterdam waren vanwege de enorme belangstelling twee deelnemersgroepen geformeerd. PassePartout doorstond zijn doop met succes.

Sinds 1991 ben ik begonnen met grote onregelmatigheid buitenlandse theatermakers naar Nederland te halen voor workshops, lezingen, seminars, werkdemonstraties en later kleine voorstellingen. Gaandeweg ontwikkelde zich een richting en filosofie van waaruit ik steeds duidelijker te werk ging. PassePartout richtte zich op het naar Nederland halen van buitenlandse theaterexpertise en de activiteiten moesten zoveel mogelijk binnen een fysiek-georiënteerde aanpak passen. Hèt bindend element dat óver nationale grenzen heengaat, is immers het menselijk lichaam. Een lijf en een stem: dat zijn de gemeenschappelijke instrumenten waar alle podiumkunstenaars in principe over beschikken en die je dus ook zonder al te veel obstakels in internationaal verband kunt trainen, onderzoeken en ontwikkelen. Mijn belangrijkste drijfveer achter het organiseren van de activiteiten was dat ik er een nieuwsgierigheid onder Nederlandse makers mee hoopte te prikkelen. Alleen vanuit zo’n open houding zou later een klimaat kunnen groeien van waaruit de deelnemers ook de basis van hun vak aan een nieuw onderzoek zouden willen onderwerpen door het te hebben over zaken als verantwoordelijkheid, respect en discipline.

In 1998 kreeg ik het aanbod van de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht om het daar ontstane gat van de ter ziele gegane Summer Academy op te vullen met de workshops van PassePartout. Eén periode per jaar waarin de workshops voortaan plaatsvonden: dat scheelde organisatorisch een hoop energie. Zo ontwikkelde PassePartout zich met zijn SummerSessions in zes zomers tijd tot een populaire voorziening voor hoogwaardige internationale theatertrainingen. Tot op heden zijn een kleine 100 workshops aangeboden op het gebied van stem, beweging, dans, poppenspel, mime, clowning, fysiek spel. De belangstelling groeide tot 200 deelnemers per jaar, een absoluut plafond aangezien de SummerSessions het tot vandaag steeds zonder subsidie moesten blijven doen en alles zoveel mogelijk low-budget ging. Naast trainingen en onderzoek organiseerde PassePartout ook openbaar toegankelijke werkdemonstraties en werd de publieksinteresse verder gewekt met het tot tweemaal toe georganiseerde festival On the Move. De wens om kleinschalige studioproducties te realiseren, werd geen werkelijkheid: de plannen voor een structureel gesteunde werkplaatsachtige opzet waarbinnen internationale samenwerking wèrkelijk vorm had kunnen krijgen, werden opgeborgen in de lades van de Raad voor Cultuur.

NEDERLANDSE NUCHTERHEID

In wezen is PassePartout ontstaan vanuit een gemis. Of positiever gezegd: vanuit een behoefte. Tijdens stages en werk merkte ik dat Nederlandse theatermakers over het algemeen bar weinig geïnteresseerd zijn in werk of ideeën van buitenlandse collega’s, terwijl ikzelf toen juist tot de ontdekking was gekomen dat het theater van een aantal van die buitenlandse makers iets bood wat ik in Nederland miste: een fysieke en een spirituele dimensie. Een mimespeelster die deelnam aan een workshop met de Afrikaanse acteur/regisseur Mamadou Dioume, sloeg een paar jaar terug de spijker op zijn kop: “In Nederland praat men over theater vooral vanuit concept en vorm (en een beetje vanuit psychologie). Het concept is belangrijker dan het gevoel, vorm is vaak inhoud. We hebben hier een zeer rationele benadering van kunst in het algemeen en van het leven in het bijzonder. De Nederlander is trots op zijn nuchterheid. Mamadou echter had het steeds over het ongrijpbare, het element dat groter is dan jezelf, het magische dat theater kan zijn. Hij had het ook over het wezen van theater. Het grappige is dat hoewel ik steeds vragen stelde over wat hij zei (vooral in het begin), ik me heel vertrouwd voelde met wat hij zei. En toen realiseerde ik me plots dat ik het met collega’s eigenlijk nooit had over het wezen van theater en dus ook niet over mijn motivatie om theater te maken. De gesprekken gingen altijd over vorm: is het interessant of niet? Klopt het volgens het concept of niet? Mamadou maakte me ervan bewust dat een heel andere benadering mogelijk is.”

Gaandeweg bleek dat er meer mimespelers, acteurs, dansers, poppenspelers, dramaturgen, docenten, stempedagogen in Nederland behoefte hadden aan de confrontatie met een andere benadering en aan voeding door de praktische kennis en ervaring van buitenlandse collega’s. De open opzet, de kortlopende trajecten en de hoge kwaliteit van het PassePartout-aanbod waren een uitkomst. Structureel gebeurt er nog steeds nauwelijks iets op dit terrein in Nederland, mede doordat de rijksoverheid vooral de export van podiumkunst stimuleert, niet de import. De zogeheten Artists-in-Residence-formule is een pure ad-hoc aangelegenheid. In deze politieke context wist PassePartout met enige moeite zijn lezingen, manifestaties, boekuitgaven en trainingen gestalte te geven. De groeiende groep nieuwsgierige individuen die zich met name rondom de kernactiviteiten van de trainingen verzamelde -professionals met een kunstvakopleiding of een lange staat van dienst achter de rug- was echter wèl buitengewoon gemotiveerd. Het waren mensen die over durf en moed beschikten. Want om je voor een periode van een of twee weken met een wildvreemde docent in het ongewisse van een training of onderzoek te storten, daarvoor moet je je open en kwetsbaar kunnen opstellen. Het waren ook mensen die tijd, energie en geld in dit avontuur wilden steken. Theatermakers met vaste contracten bij middelgrote of grote gezelschappen trof je zelden of nooit in onze workshopruimtes aan.

NIEUWE INSPIRATIE OPDOEN

Hoe kwamen de deelnemers de workshops weer uit? Enthousiast? Geïnspireerd? Precies weet ik het natuurlijk niet. Maar dat er bij de meesten iets in beweging was gebracht, dat ze de workshop anders verlieten dan dat ze er waren ingestapt, zoveel was wel duidelijk. Zoals ook merkbaar was in 1997 toen Eugenio Barba in het Utrechtse Akademietheater zijn ontroerende lezing gaf “Hoe, Wat, Waarom en Voor wie maak ik theater?” De ruim 50 minuten durende totale stilte onder het publiek sloeg na zijn laatste woorden om in een oorverdovend slotapplaus.

Hoe meet je inspiratie onder theatermakers die net een internationale workshop achter de rug hebben? Aan de hand van het applaus dat ze hun docent geven? Aan de hand van het aantal nieuwe ideeën dat ze hebben opgedaan? Aan de hand van de totale chaos waaraan ze ten prooi zijn? Of aan de hand van de voorstelling die ze pas veel later zullen gaan maken?

Wat PassePartout geregeld naging, is wat de deelnamemotieven en -ervaringen waren. In de meeste gevallen bleken de deelnemers op activiteiten (vooral workshops) af te komen om zichzelf op te laden, “nieuwe inspiratie op te doen”, het vak verder uit te diepen, verder te leren. In 85% van de gevallen hadden ze ook na afloop een overheersend positieve ervaring. Een ex-actrice van Toneelgroep De Appel meldt: “Acteurs die leven zoals ik leefde, gaan van repetitie naar restaurant naar bus naar voorstelling naar repetitie en zijn vervolgens twee zomermaanden aan het uitrusten. Geen tijd om te leven, na te denken, op te laden. Funest. De veiligheid en ruimte die PassePartout biedt, is noodzaak om je werkelijk creatief te kunnen ontwikkelen. Voor het eerst sinds tijden ben ik weer wezenlijk geïnspireerd door een zielverwarmende kosmopoliet [de clown Pierre Byland] die me het vertrouwen van eenvoud en waarheid teruggaf.”

Daarnaast is een veel terugkerende opmerking dat deelnemers dankzij PassePartout de kans kregen een ‘andere aanpak’ te ervaren, een aanpak die in Nederland niet of weinig gangbaar is. Dit sloeg met name op workshops waarin een niet-westerse theatertraditie centraal stond, zoals kathakali (danstheater uit India), kalarippayat (Indiase martiale kunst), kyogen (Japans kluchttheater) of noh (Japans danstheater). In al deze gevallen waren de een of twee weken die de workshops duurden, zelfs voor een puur technische introductie, veel te kort. Maar daar ging het dan ook niet om. Een Vlaamse speler formuleerde zijn ervaringen naar aanleiding van zijn werk met Noh-acteur Shiro Daimon als volgt: “De eenvoudige bewegingspatronen die wij in korte tijd aangeleerd kregen, waren niet meer dan een buitenkant, een kapstok, waarmee we tot onze binnenkant konden doordringen. Uiteindelijk draaide alles om concentratie, ademhaling, alertheid, geestelijke discipline, innerlijke kalmte. Ik heb in de slotpresentatie heel even zelf ondervonden dat naarmate je als performer meer ‘van binnen’ aanwezig bent, je lichaam minder hoeft te doen. Na afloop hoorde ik dat alle aandacht van de kijkers juist naar dàt moment was toegetrokken. Dat principe ga ik verder onderzoeken!”

Ook een workshop als die van de Deense acteur Tage Larsen confronteerde deelnemers met een volstrekt onbekende aanpak. Larsen werkte in de winter van 2001 met een spelersgroep aan tekst in combinatie met het gebruik van stokken. Door te experimenteren met de stokken en met tempo, ritme, volume en weerstand kregen de teksten een totaal andere lading en werd het effect op de toeschouwer vele malen groter dan in de aanvangssituatie zonder stokken. Voor hen die voor het eerst zo werkten, was het een eye-opener.

Soms leidde deelname aan de SummerSessions tot zichtbare actie achteraf, misschien wel het duidelijkste teken van waardering en inspiratie onder de deelnemers. Zo was in 2000 de Poolse theatergroep Gardzienice te gast voor een workshop. Optredens van de groep in Nederland arrangeren was me helaas qua geld en energie niet gelukt. Eerder dat jaar had ik Gardzienice zelf in Polen aan het werk gezien. Verbluffend. Nooit eerder had ik een dergelijke versmelting van muziek, zang en fysiek acteerwerk gezien. Tot mijn verbazing was de belangstelling voor de workshop van deze in Nederland compleet onbekende groep enorm. Enthousiaste deelnemers gingen na afloop zelfs naar Berlijn om Gardzienice’s voorstelling ‘Metamorphosis’ te zien. Sommigen reisden naar het Poolse platteland voor verdere trainingen met de groep.

Eén van de populairste docenten in onze zomerworkshops was Lorna Marshall. In vijf opeenvolgende jaren werkte zij via de trainingen bij PassePartout een fysieke spelmethodiek uit, hetgeen resulteerde in het boek ‘The Body Speaks’. Na enkele dagen ‘space oriented work’ in de Utrechtse Janskerk vorig jaar waren deelnemers uit Nederland, Engeland en Duitsland zó enthousiast dat ze contact met elkaar bleven onderhouden om op de ingeslagen weg verder te gaan. Een goeie illustratie van hoe inspiratie grenzen overbrugt.

Om een impuls te geven aan de reflectie over theater en maatschappij in Nederland vroeg ik Augusto Boal in 1999 als spil voor een aantal PassePartout-activiteiten, waaronder de jaarlijkse ILPA-lezing (International Lecture on Performing Arts). Na Boals gedreven en met humor doorspekte verhaal voor een bomvolle zaal in het Utrechtse Huis a/d Werf, trad regisseur Ad de Bont van Wederzijds op als co-referent. Voorafgaand aan de lezing had hij Boal in Rio de Janeiro opgezocht en zijn werk ter plekke bekeken. De Bont signaleerde onder meer een gemis aan verbondenheid met zijn Nederlandse collega’s, maar stelde gedreven vast dat zijn ontmoeting met Augusto Boal absoluut nieuwe inspiratie voor zijn toekomstige werk ging opleveren.

Óver grenzen heen denken, je óver grenzen heen met elkaar verbonden voelen, óver grenzen heen samenwerken. Een Braziliaanse deelnemer (een kwart van alle belangstellenden kwam uit het buitenland) schreef naar aanleiding van de SummerSessions 2000 dat het beste van zijn PassePartout-weken ‘the sharing of experiences’ was geweest. Je eigen ervaringskader ontstijgen om door andermans wereld beïnvloed, gesterkt, verrijkt te worden. Misschien heeft dàt de deelnemers uiteindelijk nog het meeste inspiratie opgeleverd: de ontdekking dat echte uitwisseling altijd over grenzen heengaat, of dat nu persoonlijke, culturele of nationale grenzen zijn.

LIFELONG LEARNING

PassePartout heeft de afgelopen twaalf jaar met tientallen activiteiten de Nederlandse belangstelling voor theater vanuit een internationale optiek gestimuleerd. Er is veel gebeurd, gemoederen raakten verhit, confrontaties bleven niet uit, nieuwsgierigheid werd geprikkeld, evenals de roep om méér. Maar door gebrek aan financiële steun heeft het initiatief geen vaste voet aan de grond gekregen. Desalniettemin, terugblikkend op de activiteiten denk ik dat de import van al die buitenlandse expertise op podiumkunstgebied voor het Nederlandse theater van betekenis is geweest.

Allereerst vanwege de fysieke oriëntatie van waaruit PassePartout zoveel mogelijk te werk is gegaan. Lichaam en stem zijn de basisvoorzieningen van iedere podiumkunstenaar. Nederlandse theatermakers echter zijn van huisuit niet gericht op het lichaam maar enkel op een onderdeel daarvan: het hoofd, zetel van de ratio. Ze zijn over het algemeen niet grootgebracht met de gedachte dat hun lichaam hun werktuig is. Met het ontstaan van de Utrechtse theateropleiding aan de HKU in 1991, geënt op de ideeën van theaterpedagoog Jacques Lecoq, deed de fysieke oriëntatie officieel zijn intrede in het Nederlandse theateronderwijs. Ook is de vermenging met onze veel fysieker georiënteerde zuiderburen in volle gang. Maar het terrein ligt nog voor een groot deel braak. Verbazing en verrassing trof ik de afgelopen jaren bij diverse buitenlandse docenten aan, als ik ze uitnodigde voor een workshop in Nederland. In Nederland? De Franse dansgoeroe Dominique Dupuy kwam voor het eerst sinds de jaren vijftig hier terug! Butoh-danseres Carlotta Ikeda had hier wel eens voorstellingen gegeven, maar belangstelling voor een verdiepende workshop, dat was compleet nieuw. De overbezette en moeilijk te engageren Afrikaanse griot en filmacteur Sotigui Kouyaté reisde de afgelopen jaren voor PassePartout tweemaal naar het theatrale ‘no-man’s land’, genaamd Nederland. Deze voorbeelden zijn karakteristiek. Een groot deel van de docenten zette voor het eerst voet op Nederlandse bodem. Nederland maakt geen deel uit van de internationale circuits voor fysiek-georiënteerde theatermakers die er bijvoorbeeld in Engeland, België en Frankrijk bestaan en daar vrij toegankelijk zijn voor iedere geïnteresseerde professionele theatermaker of theaterpedagoog.

In de tweede plaats denk ik dat PassePartout met zijn fysieke invalshoek tegelijkertijd een groeiende groep Nederlandse theatermakers bewuster heeft gemaakt van de waarde van training en onderzoek voor hun vak en ontwikkeling. Het Nederlandse theater kent niet echt een trainingscultuur (dans is de grote uitzondering). Maar ieder kan op zijn klompen aanvoelen dat drie of vier jaar theaterschool uiteraard niet genoeg zijn om de hele carrière van een podiumkunstenaar te ondersteunen. Het instrument moet worden onderhouden, zoals een trompetist zijn trompet schoonmaakt, zo nu en dan een klep vervangt, en er geregeld zijn techniek of improvisatietalent op oefent. Bovendien kunnen technieken in het theater verouderen, de macht van de gewoonte sluipt binnen, de inspiratie droogt op. ‘Lifelong Learning’ is een term die een paar jaar terug brede aandacht kreeg en erop neerkwam dat een mens nooit te oud is om te leren. Bovendien bleek met nieuwe dingen in contact komen, niet alleen leerzaam maar ook leuk!

De begrippen training, onderzoek en bezinning, zijn in de loop der jaren nauw met de workshops van PassePartout verbonden geraakt. Ze gaan in tegen de fabrieksmentaliteit van alleen maar produceren en zijn bedoeld als investering in de diepte. Ook voor theatermakers is het noodzaak geregeld even afstand te nemen, hun vak onder de loep te leggen, de basisvragen opnieuw te stellen, zichzelf aan een onderzoek te onderwerpen. Ivo van Hove schreef mij ooit: “Onze maatschappelijke en dagelijkse culturele omgeving zijn in hoge mate prestatiegericht. Het is voor kunstenaars van hoog intrinsiek belang om momenten van bezinning en reflectie in het werk in te bouwen. Dat je de trainingen en onderzoek bij PassePartout bovendien in een internationale context plaatst, levert een belangrijke meerwaarde op.”

Een van de taken van de kunstenaar is het om grenzen te blijven verkennen en verleggen. Nieuwsgierigheid is een belangrijke motor achter zijn werk en daarbij gaat de deur niet dicht als hij de eigen landsgrens is genaderd. Integendeel. De wereld buiten Nederland bezit een ongekende schat aan theatrale kennis en ervaring, een keur aan hier onbekende trainingsmethodieken, werkwijzen, visies. De ervaring heeft mij geleerd dat Nederlandse theatermakers het als extra stimulerend ervaren om met nieuwe ideeën en nieuwe mensen kennis te maken in een internationale atmosfeer. Nieuwsgierigheid en een open houding zijn er in elk geval door geprikkeld, zoals ook de behoefte aan méér in gang is gezet.

HET GROTE RAAM

In de derde plaats hebben internationale contacten mij er bewust gemaakt hoe vastgeroest het Nederlandse theater eigenlijk zit in zijn anti-traditionalisme. De rug wordt toegekeerd naar alles wat bekend wordt verondersteld. Wat was, dat is vergeten en voorbij. Vernieuwing en oorspronkelijkheid staan hoog in het vaandel van onze theateropleidingen. Je wordt er ook later als kunstenaar op afgerekend. Nadat ik een paar jaar terug een van de beste Decroux-specialisten ter wereld, Thomas Leabhart, voor een training van twee weken had uitgenodigd, was er zegge en schrijve maar één deelnemer uit de mimehoek te vinden die geïnteresseerd was. Waarom? Het antwoord kreeg ik na een belronde langs enkele Nederlandse mimekopstukken: “De Nederlandse mime is niet geïnteresseerd in haar bron omdat zij een geheel eigen richting uit ontwikkeld is.” So what? dacht ik toen. Sluit het een het ander uit? Decroux is de grondlegger van de moderne mime. Is het ook voor de unieke positie van de Nederlandse mime niet af en toe broodnodig om met haar ‘roots’ te worden geconfronteerd en zo weer te weten waar we eigenlijk mee bezig zijn?

Het anti-traditionalisme dat zo typerend is voor het Nederlandse theater, heeft alles te maken met het beperkte historische bewustzijn onder de studenten van de Nederlandse theateropleidingen. Waar we in theaterland vandaan komen, laat staan wat er buiten Nederland in het theaterverleden gebeurd is, interesseert de meesten niet. Herhaaldelijk heeft PassePartout geprobeerd bij de jongere generatie theatermakers belangstelling te wekken voor een ‘live-‘ontmoeting met de oudere generatie uit het verre buitenland: Eugenio Barba (spin in het web van het fysiek theater), Augusto Boal (politiek theatermaker), de (inmiddels oudere) acteurs of dansers van Peter Brook, Mnouchkine, Pina Bausch. Het was dè kans om deze bijzondere mensen hier te ontmoeten en met ze te werken. Maar de belangstelling bij ons jong theatervolk was en bleef nihil.

Het vierde motief waarom ik internationaal-georiënteerde activiteiten als die van PassePartout voor het Nederlandse theater van belang vind, heeft te maken met de cultuur van zelfbewieroking. In de begintijd van PassePartout trok ik bij OCW aan de bel voor steun. Tijdens een gesprek op ministerieel niveau werd me snel duidelijk gemaakt dat Nederland op kunstgebied een exportbeleid voert. Met een initiatief dat structureel buitenlandse expertise in de podiumkunsten wenste te importeren, kon ik het wat OCW betreft dus wel vergeten. Einde verhaal. Deze houding sloot aardig aan bij het gebrek aan buitenlandse belangstelling dat ikzelf onder Nederlandse theatermakers bespeurde, een houding die later door theaterjournalist Loek Zonneveld ook op de Nederlandse theatercritici van toepassing werd geacht. Op de manifestatie ‘Barba in Utrecht’ (1997) rond de Deense Odin-regisseur had Zonneveld het zelfs in de hem zo eigen prikkelende bewoordingen over het ‘Provincialistisch Denken in het Koninkrijk der Nederlanden’ ter verklaring van de grote onbekendheid van Barba hier te lande. Zonneveld wond er zich over op dat collega’s van hem zelfs nooit van het Duitse regiebeest Peter Zadek, te gast op het Holland Festival, hadden gehoord.

Een naar binnen gerichte houding is de Nederlandse theaterwereld dus niet vreemd. “We are the best!” Hoe vaak is de Nederlandse dans, inclusief kunstexportartikel nummer één: het Nederlands Danstheater, niet bewierookt? Het Nederlandse jeugdtheater? De Nederlandse mime? De Nederlandse kunstsubsidies? Al is al die lof volkomen terecht (geweest), het neemt niet weg dat het gevaar van zelfgenoegzaamheid er continu bij op de loer ligt. We zijn zo druk met onze eigen dingen, dat we vergeten door het grote raam naar buiten te kijken. Buitenlanders willen dat soort eigenschappen of ontwikkelingen nog wel eens scherp signaleren, zoals recent de ex-directeur van museum Boijmans-Van Beuningen, de Vlaming Chris Dercon. Hij stelt met spijt vast dat zich de laatste jaren in de Nederlandse kunstwereld, “van huisuit een plaats van transmissie en transparantie”, een omwenteling voltrekt die desastreus is voor het voortbestaan van iedere, zichzelf respecterende cultuur, namelijk die van een steeds sterkere, naar binnen gerichte houding die gepaard gaat met een afnemende nieuwsgierigheid naar wat in het buitenland wordt gedaan.

Dercons uitspraak gaat al veel langer op voor de Nederlandse theaterwereld (zij het dat de oorzaken sterk verschillen). Ik moest in elk geval meteen denken aan de eerste PassePartout-workshop met Yoshi Oida in 1991. Hij verwijderde na een dag vier deelnemers uit zijn groep, alle vier afkomstig van een van de bekendste Nederlandse export-theatergroepen. Hij zei achteraf dat hij met die vier acteurs niks kon beginnen vanwege hun houding van: ‘Wat heb je mij voor nieuws te vertellen?’ Ze werkten met oogkleppen op, waren niet ontvankelijk voor nieuwe dingen en sloten zich af voor uitwisseling. Hoogmoed en superioriteitsgevoel zijn de grootste struikelblokken bij internationale samenwerking.

Ik ben er ondertussen steeds sterker van overtuigd geraakt dat juist het Nederlandse theater is gebaat bij internationale contacten. Maar alles staat of valt bij het je willen openstellen, bij werkelijke nieuwsgierigheid en belangstelling. Door samen te werken en uit te wisselen met buitenlandse collega’s krijgen Nederlandse theatermakers de kans hun eigen theaterlandschap met andere, frisse ogen te bezien. Dat verruimt het bewustzijn en kan de grenzen van het eigen denken en handelen helpen openen.

© Emile Schra