Emile Schra

transparant-50-100

Peter Brook Interview (1994)

DE TRUKENDOOS VAN DE CULTUUR

Gesprek met Peter Brook

Om verschillende redenen neemt De man die een bijzondere plaats in uw werk in. Een daarvan is dat u de stof voor de voorstelling aan het directe hier en nu ontleende: ziektegevallen uit de New Yorkse praktijk van Oliver Sacks. De context van bijna al uw overige werk werd bepaald door veel meer afstand in tijd of plaats. Waarom vindt u zo zelden inspiratie in eigentijdse stof?

Het probleem met eigentijdse stof is dat het bijzonder moeilijk is om alledaagsheid te vermijden. Stof uit het hier en nu wordt de hele dag lang door iedereen waargenomen. Nu is niemand in staat de werkelijkheid van het heden waar te nemen. Ieder mens projecteert op het heden al datgene wat hij op dat moment met zich meedraagt. In onze visie op de wereld rondom ons staan we over het algemeen het minst in contact met de werkelijkheid van nu. We zien een hoge berg van geconditioneerde reflexen opdoemen. Een schrijver die dit probeert te interpreteren, voegt gewoonlijk een nieuwe lading subjectieve reflexen aan de stof toe.

Wat echter wel altijd mogelijk is, is de werkelijkheid van het gebaar waarnemen. In elke productie die ik heb geregisseerd, heb ik geprobeerd de ervaring direct te maken. Toen ik aan een stuk als De Mahabharata begon, was het eerste werk erop gericht te voorkomen dat we werden verstikt door het Indiase, vreemde, ver verwijderde gebaar. De mens op het toneel die het publiek ziet, dient zich te manifesteren in het hier en nu. Dit is de essentie van spel.

Om jezelf als acteur in het hier en nu te kunnen manifesteren, heb je steun nodig. Je hebt iets nodig dat je aan het publiek bindt, stof, een thema. Wil een thema in het theater de aandacht pakken, dan moet het iets onverwachts hebben. Als alles verloopt volgens verwachting, is er niets dat de aandacht prikkelt. Vandaar dat ik denk dat stof uit het verleden of uit een geografisch verwijderde en vreemde context, de aandacht opwekt en de hersenen schoonwast. De geest wordt gereinigd van zijn directe reacties. Als daarbinnen het woord, de handeling, de wijze van praten, de wijze van bewegen trouw kunnen zijn aan het moment, dan heb je een huwelijk tussen iets onbekends en iets dat nabij is. Met een eigentijds thema is dit veel moeilijker vanwege de enorme bekendheid. In een voorstelling waarin bijvoorbeeld politie, terroristen, wapens, feministen, verkrachting, sexuele handelingen op het toneel te zien zijn, is het heel moeilijk om die zaken verrassend te maken. Als ze me vandaag zouden vragen een pornofilm te maken, zou ik niet weten hoe je de kijker de indruk kunt geven, dat hij de daad van twee mensen die de liefde bedrijven, voor het eerst ziet.

Toen ik Marat/Sade in 1964 deed, was er voor het eerst op een podium in het grote theater een naakte speler te zien. Dit had een bepaalde frisheid. De makers van Hair vertelden me dat door het zien van het naakte achterste van deze acteur in New York, ze werden geprikkeld om in Hair in 1967 of 1968 de blote voorkant te laten zien. En opnieuw was deze door en door bekende kant van een blote man 'nieuw'. Het was zowel bekend als volslagen onverwachts. Maar tegenwoordig daag ik wie dan ook ter wereld uit tot de meest zuivere uitdrukking van het hier en nu: naakte mensen op het toneel laten zien op een manier die fris, nieuw is. Het naakte menselijk lichaam is in welke verhouding dan ook zo ontheiligd, dat je er niet meer met de ogen van het hier en nu naar kijken kunt. Je kunt er enkel naar kijken via een reactie op het clichébeeld van een naakt persoon die pornografisch op het toneel verschijnt.

In de neurologie vond ik iets dat heel bijzonder was. Van de ene kant heb je dramatische stof die net zo sterk is als wat je in de Griekse tragedie vindt. In gevoelsmatig opzicht is het pure tragedie. In termen van beeldtaal drukt een neurologische toestand zichzelf uit door volslagen onverwacht gedrag, gedrag dat 99% van de mensen nooit eerder in zijn leven is tegengekomen. Tegelijk is het een onderwerp van vandaag, waarbij het niet om zonderlinge mensen gaat. Als je namelijk op het toneel iemand ziet die zich zonderling gedraagt, kun je als publiek nog zeggen: 'Het zal wel, maar dit ben ik in ieder geval niet.' De ziektegevallen echter uit De man die staan zowel ver van je af als heel dichtbij: het kan iedereen overkomen.

Toen ik de Franse versie van De man die in 1993 in Parijs zag, werd er veel minder door het publiek gelachen dan hier in Amsterdam. Is dat toeval of staat het publiek hier nuchterder en afstandelijker tegenover het gegeven?

U moet een nogal ongewone voorstelling hebben gezien, omdat deze kwestie van de lach ook in Frankrijk steeds aan de orde was. De acteurs hebben keihard moeten werken om de lach van het publiek enigszins onder controle te krijgen. We wilden de lach niet onderdrukken en we wilden niet dat de lach stompzinnig werd. We hebben de voorstelling gespeeld in Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, België, Nederland en ook in Engeland. Zoals John Mayor zou zeggen, is Engeland compleet anders dan de rest van Europa. De Engelsen, die van het lachen een nationale sport hebben gemaakt, toonden zoveel respect voor het thema ziekte en waren zo onder de indruk, dat ze nauwelijks lachten. In de rest van Europa lachte men wèl en het heeft ons een hoop geleerd. Zoals het feit dat er een spectrum van de lach bestaat, dat varieert van de stompzinnige lach, de gevoelloze lach, de lach die voortkomt uit verlegenheid en angst tot aan de lach waarop alle stukken van Tsjechow zijn geënt: de lach uit medeleven, de lach die uit tederheid voortkomt. Die vind je in principe bij elk publiek. Artsen, verplegend personeel en patiënten in de ziekenhuizen lachen heel wat met elkaar af, wat hen met elkaar verbonden houdt. Over het algemeen gaat de natuurlijke lach niet gepaard met afstand, maar met de behoefte aan bevrijding.

Bevrijding speelt ook een centrale rol voor uw acteurs tijdens het repetitieproces. Het is bekend dat u hen in die fase alle ruimte geeft. Maar kunt u ook aangeven wat er in de voorstelling precies voor hen vastligt en wat er open blijft?

Alles is een zoektocht naar vrijheid. Ieder mens besteedt zijn leven, vaak foutief en verward, aan het zoeken naar een vorm van vrijheid. Vrijheid is meer dan een woord. Vrijheid is een realiteit, maar niemand kan precies zeggen waaruit die bestaat. De hele twintigste eeuw door ziet men misvattingen ontstaan over het begrip vrijheid. Maar wat vrijheid is, is ook erg moeilijk aan te geven. Het enige dat je kunt zeggen is dat echte vrijheid onscheidbaar is van een bijzonder grote strengheid, dat vrijheid en discipline samengaan.

Nu is er in een creatief proces sprake van een bepaalde vorm van vrijheid, de bevrijding van alles dat het proces in de weg staat. Dit blootleggen van energie betekent: het verwijderen van alle kunstmatige barrières. Die kunnen uit allerlei bronnen voortkomen. Je hebt conceptuele blokkades, autoritaire blokkades, blokkades voortkomend uit chaos. Chaos levert niet de sleutel tot de vrijheid in een repetitieproces. Waar het om gaat, is het vinden van de juiste voorwaarden. En voorwaarden zijn geen regels, dat is iets heel anders. Om het bijvoorbeeld mogelijk te maken dat we nu met elkaar praten, heeft u naar een geschikte ruimte gezocht. Een druk terras met een hoop lawaai waren voor ons gesprek niet de meest geschikte omstandigheden geweest. De juiste omstandigheden voor de repetities, die het acteurs mogelijk moeten maken zich dag in dag uit open te stellen, leer je kennen door ervaring, in de praktijk, via 'trial en error'.

Doel van het 'openen' van de acteur is het vinden van een vorm. Aangezien het hier om theater gaat, is het vinden van die vorm niet te vergelijken met het vinden van woorden zoals in een schrijfproces, of met schilderen of met het maken van een choreografie. Het gaat om een heel precieze vorm, die echter niet kan worden beschreven. Deze vorm is namelijk afhankelijk van de relatie met het publiek tijdens de voorstelling, afhankelijk ook van het onderwerp. Er zijn onderwerpen waarbij je de vrijheid nodig hebt om tijdens de voorstelling te kunnen improviseren en de vorm moet kunnen veranderen. Andere vormen zijn afgeleid van het diepste doel van een voorstelling. Als de acteurs dat diepere doel gezamenlijk voor ogen hebben- en dit is heel moeilijk, maar met een kleine groep zoals bij De man die zijn ze zich er terdege van bewust- weten ze wat ze in de voorstelling zichtbaar willen maken. Wat dat precies is, zullen musici doorgaans sneller begrijpen dan acteurs. Bij onze acteurs gebeurt het samenwerken van het ensemble niet enkel omwille van het ensemblewerk. Uiteindelijk moet er iets heel breekbaars verschijnen, dat door de spelvormen wordt ondersteund. Ze weten dat wanneer bijvoorbeeld een van hen abrupt en grofweg de structuur zou veranderen, dat niet het gezamenlijk doel zou dienen. Het verband tussen vrijheid en discipline wordt het best duidelijk door een metafoor die aan de sport is ontleend. De voorbereiding van iemand die bijvoorbeeld olympisch skieër wil worden, is een weg die loopt van onhandigheid naar vrijheid. Hoe groter zijn vrijheid, des te preciezer de controle die hij heeft. Maar die controle is nooit krampachtig. De beginner is krampachtig beheerst. Maar als de olympisch kampioen skiet, is hij volledig vrij binnen de meest nauwkeurige vormen en omstandigheden. Ook een topvoetbalteam kent het 'verhaal'. Dat verhaal wordt gevormd door de regels van het spel. En het doel is duidelijk: winnen. Ieder zet zich in om dit doel en deze regels nauwkeurig te gehoorzamen. En toch blijft de wedstrijd een improvisatie. Als je dat inziet, merk je dat er geen sprake is van tegenstrijdigheid.

Verschillende mensen zijn bang dat het veelvuldige contact tussen de verschillende culturen op den duur tot iets rampzaligs leidt: een grauwe hutspot waaruit ieders 'culturele identiteit', wat dat ook inhoudt, verdwenen is. Kunt u nog eens aangeven wat u bij uw interculturele projecten bij de spelers aanmoedigt om te behouden, wat overboord te gooien van hun culturele achtergrond?

Als een individu werkelijk individualiteit bezit, kan hij die niet verliezen. Wat hij ook overboord gooit, het zal zijn individualiteit des te duidelijker onthullen. Als hij geen individualiteit bezit, doet de vraag er niet toe. U merkt terecht bij cultuur op: 'wat het ook inhoudt'. Er zijn twee soorten 'cultuur'. In 99% van de gevallen dat iemand in het openbaar spreekt, is er sprake van 'onechte cultuur'. Als je naar een bijeenkomst gaat van een culturele instelling als de UNESCO en de mensen hebben het daar over cultuur, merk je dat ze het of enkel over het woord hebben zonder het daadwerkelijk enige betekenis te geven, of ze hebben het over iets dat enkel om de buitenkant draait. Iets dat grandeur krijgt omdat er prachtige etiketten op geplakt worden zoals 'wortels', 'geboortegrond' of andere huiselijke metaforen.

Als onze acteurs met elkaar samenwerken, hebben we het eerlijk gezegd nooit over het 'blootleggen' of het 'uit de weg ruimen' van iets. We werken eenvoudigweg vanuit het gegeven dat we nooit proberen de uiterlijkheden van een cultuur uit te buiten. In De man die bijvoorbeeld wordt de kern van Yoshi Oida's Japanse aard niet geëlimineerd omdat hij de speciale bewegingen van het Noh-theater achterwege laat of niet voortdurend buigingen maakt. Dat is allemaal de trukendoos van de cultuur. De Afrikaanse acteur is niet Afrikaans in die zin dat we hem op een bepaald moment de tamtam laten pakken en een Afrikaanse dans laten doen. Dat is folklore. Ik denk dat geen enkele Nederlander het prettig zou vinden als een buitenstaander bij Nederland alleen maar aan grachten en pornografie zou denken. Ik start vanuit een totaal ander uitgangspunt.

Onlangs was ik op zo'n bijeenkomst van de UNESCO, omdat vrienden me hadden uitgenodigd. Wetenschappers van verschillende disciplines kwamen bij elkaar om te bekijken of het mogelijk was onderling kennis uit te wisselen. Dat zit tegenwoordig in de lucht. Geïsoleerde wiskundigen die niets van fysiologie afweten, willen uit hun getto breken; neurologen willen psychiaters ontmoeten enzovoorts. Scheidingen worden doorbroken. Op de UNESCO-bijeenkomst discussieerden de geleerden verhit met elkaar. Terwijl ik ze zo zag debatteren en redeneren, viel me des te sterker op dat ze allemaal één ding gemeenschappelijk hadden: een lichaam dat bij iedereen aan dezelfde wetten beantwoordt en dezelfde structuren vertoont. Als je Einstein en Miró naast elkaar zou zetten en ze zouden met elkaar beginnen te discussiëren over Einsteins wiskundige berekeningen en Miro's schilderijen, zouden ze nooit nader tot elkaar komen. Dat gebeurt pas op het moment dat ze alle twee inzien dat elk van hen in feite bezig is met hetzelfde: uitdrukking geven aan impulsen die binnenin het lichaam zijn ontstaan. Om het cru te zeggen: leg Einstein en Miró naast elkaar op een operatietafel, bekijk ze van binnen en je vindt precies hetzelfde. Zuid-Afrika was diep geschokt toen de beroemde hartchirurg Barnard het hart van een zwarte transplanteerde in een blanke. In de donkerste dagen van de Apartheid gaf hij in het openbaar toe, dat een zwart hart precies hetzelfde is als een blank hart. Vanaf het moment dat men dat inziet, komt die hele vraag over hutspot niet meer op. We zijn niet bezig met het door elkaar mengen van uiterlijkheden, we zijn op zoek naar de volledige individualiteit. Van daaruit kan iemands werkelijke culturele identiteit zich des te sterker uitdrukken.

U zult ongetwijfeld vreemd aankijken tegen de wijze waarop veel regisseurs -ook in Nederland- met het begrip interculturaliteit omspringen. Het is nogal eens het tonen van knappe kunstjes en technieken. Vaak zijn er evenveel verschillende dansen op het toneel te zien als er culturen in de groep zitten. Maar ook het kunstvakonderwijs heeft zijn programma's met Indiaanse of Balinese dans, Afrikaanse zang en dergelijke.

Ik denk dat je steeds je motieven moet zien bloot te leggen. Die hebben direct te maken met het vraagstuk van de vrijheid, dat dit hele tijdvak in de geschiedenis beheerst. De enige fundamentele kwestie voor de mensheid is: wat is de betekenis van vrijheid en wat zijn de noodzakelijke voorwaarden waaronder werkelijke vrijheid kan bestaan? Omdat men dit in onze tijd niet onmiddellijk inziet, wordt verondersteld dat er sprake is van een zinloze, afschrikwekkende chaos. Dit kan gemakkelijk tot het tegenovergestelde daarvan leiden: de beweging van het fascisme. Orde betekent hier: door politie beheerste orde. Maar dat is geen werkelijke orde, het is verwrongen orde. Als er sprake is van verwrongen orde en rust, moet er wel weer een reactie op komen: een roep om vrijheid. Ook dit is echter geen echte vrijheid, maar vrijheid uit reactie ergens op. Deze polariteit tussen valse orde en valse vrijheid, van verkeerd begrepen orde en verkeerd begrepen vrijheid, is karakteristiek voor onze tijd.

Theatergroepen weerspiegelen hun tijd. Ze gaan tewerk vanuit twee invalshoeken. Ofwel ze laten zich leiden door uiterlijk respect voor alles dat regels lijkt te hebben: respect voor de auteur, respect voor de tekst, respect voor een theatertraditie als Kabuki of Kathakali waar zichtbaar sprake is van 'orde'. Ofwel het tegenovergestelde gebeurt: laten we alles volkomen vrij gebruiken. Waarom zouden we ons ook maar door iets laten beperken? Opnieuw: valse orde, valse vrijheid.

Wat helpt ons richting vinden? Alleen iets dat als diepe noodzaak wordt ervaren. Als de behoefte er niet is, is er niets waarop je terug kunt vallen. En waarom zou een theatergroep dan niet een beetje Balinese dans mengen met een snufje Kathakali of met weer wat anders en iedereen vrij zijn gang laten gaan? De pijnlijke en moeilijke vraag is echter vermeden: waarom doen we het zoals we het doen? Pas als je de vraag onder ogen wil zien wat de groep in wezen doet, met welk doel, om wat te laten zien, pas dan krijg je de zaak onder controle. De controle die elk wetenschappelijk experiment kent. De groep geleerden weet dat ze met haar onderzoek één speciaal iets boven tafel wil krijgen. Ze experimenteren nooit in het wilde weg. Als ze met medisch onderzoek erachter willen komen waarmee het HIV-virus bestreden kan worden, zegt de Japanse arts niet in het wilde weg tot zijn Amerikaanse collega: "In het oude Japan voerden we dit soort dans uit als iemand ziek was." En antwoordt de Amerikaan niet met: "Wel, bij ons gebruiken ze antibiotica." Ze bezitten alletwee belangrijker kennis dan dat wat via het uitwisselen van stompzinnige culturele, decoratieve informatie naar buiten komt. Ze weten waarnaar ze zoeken. Pas als er sprake is van een wederzijds gerespecteerd begrip over het doel van de samenwerking, pas dan licht er iets op. Ieder is het er dan over eens dat persoonlijke expressie moet worden uitgebannen, want persoonlijke expressie dient geen enkel doel. Het besef dat men een doel dient, is fundamenteel. 'Dienstbaarheid' en 'doel' zijn begrippen waarvoor men aan het eind van de twintigste eeuw niet echt ontvankelijk meer is.

Theater is een terrein waar vrije uitwisseling mogelijk moet zijn. Het begrip 'invloed' gebruikt u meestal -en niet in de laatste plaats in intercultureel verband- in de positieve betekenis van het woord. Toen ik een tijdje door India reisde, viel me op dat er daar in bepaalde theaterkringen een sterke vorm van protectionisme bestaat. Westerse invloeden worden koste wat kost buiten de deur gehouden. Hoe kijkt u tegen die negatieve kant van het begrip 'invloed' aan?

We moeten oppassen voor te gemakkelijke, versimpelde antwoorden. We hebben namelijk niet te maken met universele principes, maar met afzonderlijke gevallen. Zoals iedere competente rechter in een rechtszaal zou vaststellen: elke zaak is anders. Ook van de neurologie hebben wij dit ene ding geleerd: elke afzonderlijke hersenbeschadiging, elk afzonderlijk geval is anders. Er zijn er geen twee die vergelijkbaar zijn.

In het verlengde hiervan kun je stellen dat er uiteraard positieve en negatieve invloeden bestaan. Er zijn omstandigheden waarin iets zo uniek en bijzonder is, dat het angstvallig beschermd moet worden en je bijna niemand in de buurt laat komen. De grotten van Lascaux zijn een bijna volledig afgesloten domein geworden, alleen toegankelijk voor mensen met een speciale machtiging. Er is alleen nog een imitatie van te zien, omdat de oorspronkelijke schilderingen anders binnen de kortste keren compleet vernietigd zouden zijn. Voor wat betreft India en de manier waarop de Indiërs zelf met hun cultuur omgaan: als er iemand in India de traditionele vormen om zeep aan het helpen is, begin dan bij de Indiër zelf. Tegenover iedere 'zuivere', traditionele Indiër staat een Indiër die van vandaag is. Uiteindelijk geloof ik dat je slechts één ding kunt vaststellen: mensen kunnen alleen bestaan in onderling contact met elkaar, dus beïnvloeden elkaar. Alles in het leven is gebaseerd op relaties tussen individuen en groepen en de wereld in zijn totaliteit. De enige gids die een mens daarbij kan hebben, is respect. Wederzijds respect vormt de basis van al het werk in het theater. En dat is niet zozeer een kwestie van leren, maar van opnieuw ontdekken. Het lag al die tijd klaar om herontdekt te worden.

© Emile Schra

Bovenstaand interview vond plaats in juni 1994 in de burelen van Centrum Bellevue te Amsterdam.