Emile Schra

transparant-50-100

Publicaties Artikelen (1994) Acteur Bruce Myers

Acteur Bruce Myers (1994)

'OP DE SPEELVLOER BEN IK MEER MEZELF'

Uit: Peter Brook en het eiland van verbeelding, p 161-166. Amsterdam 1995

Bruce Myers, Brit van geboorte, volgde een acteursopleiding aan de Royal Academy of Dramatic Art, waarna hij enkele jaren in Liverpool werkte. Speelde van 1967 tot 1970 bij de Royal Shakespeare Company in Londen. Hij behoort tot de vaste Brook-kern en is vanaf het begin verbonden aan het Centrum. Hij maakte de theaterprojecten mee in Iran, Afrika en de Verenigde Staten en speelde in Timon van Athene, De Iks, Maat voor maat, De conferentie van de vogels, De Mahabharata, De storm en De man die. Is daarnaast actief als film- en televisie-acteur.

SCHRA: De Europese toernee van De man die zit er bijna op. In de Franstalige voorstelling uit 1993 speelde de Franse acteur Maurice Bénichou mee. Voor de Engelse versie uit 1994 nam jij diens rollen over. Hoe was het om aan dit project te werken?

MYERS: Al in 1990 waren we met voorbereidingen bezig voor De man die. Uitgangspunt was het boek van Oliver Sacks. Met een groep van in totaal tien mensen lazen we de verhalen en improviseerden hierop. Maar we vonden nog geen geschikte vorm voor een voorstelling. Brook ensceneerde eerst De storm. Nadat we daarmee in 1991 naar Japan waren geweest, pakte de rest in de tweede helft van dat jaar de draad weer op van De man die. Ikzelf had inmiddels besloten dat het tijd was om er een poosje tussenuit te gaan. Wij zijn geen permanente groep. Een kwaliteit, een noodzaak eigenlijk, van het werk met Brook is dat je van tijd tot tijd weg kunt. Het is steeds een leven schenkende gebeurtenis om met hem te werken. Een situatie waarin je keihard, intensief en creatief bezig bent en waarin je in staat wordt gesteld verder te gaan dan je ooit tevoren ging. Zoals bij alle Brookprojecten heb je achteraf echter het gevoel dat je in de kwaliteit van je spel (de mate van je concentratie, betrokkenheid, vrijheid, energie, je gevoel voor evenwicht en ritme) weer nèt niet hebt bereikt wat gezien de ideale omstandigheden mogelijk was. Omstandigheden die bij Brook altijd luxueus, enerverend en bijzonder zijn.

S: Wat zijn die omstandigheden?

M: Het feit bijvoorbeeld dat hij zijn regies vijf jaar of meer voorbereid. Hij weet wat hij doet, waar hij naartoe wil, hoe hij ons graag daarin wil laten functioneren. Hij heeft een schat aan theaterervaring en gewerkt met een scala aan briljante acteurs. De redenen waarom ik nog steeds bij Brook speel: je kunt als acteur een hoop kwijt, jezelf overstijgen in het werk dat hij je voorstelt. Bovendien kun je hem nog steeds verbazen. Hij geeft je -wat hij in zijn boek noemt- 'een lege ruimte'. Die term is wat bedrieglijk, want de ruimte is uiteindelijk verre van leeg; wat haar omgeeft, zindert van kennis, ervaring, leven. Hoewel je als acteur vrij bent, moet die vrijheid ook voortdurend en nauwkeurig worden vormgegeven. Want het doel dat Brook de acteur meegeeft, is hoog: het stimuleren van een bepaalde gewaarwording, het gevoel van een enorme helderheid, eenvoud en complexiteit tegelijkertijd. De man die was in dat opzicht een hele bijzondere productie. Wat je als acteur ook allemaal nastreeft, in elk geval ook: een beetje meer jezelf zijn. Je probeert wat meer sensibiliteit, openheid en energie te ontwikkelen en dat met anderen te delen. Ik denk dat ik op de speelvloer beter, helderder, opener en kwetsbaarder ben. Kortom, meer mezelf ben. Iedere avond dat ik De man die speel, is dat voor mij een kalme, waardige gebeurtenis, veel meer dan in enig ander stuk met Brook. Een van de redenen dat het een bijzonder sterke voorstelling is, is het eenvoudige respect dat eruit spreekt voor de mens die ziek is. Ik heb er een groot aantal ontmoet. Met name mijn gesprek met Ian Waterman, de proprioceptische patiënt die elk gevoel voor zijn eigen lichaam miste, was bijzonder aangrijpend. Stel dat je Hamlet zou ontmoeten, je babbelt wat met hem aan de bar en hij vertelt je zijn hele geschiedenis. Even later gaat hij naar buiten en je ziet dat hij in een straatgevecht wordt gedood. Je houdt hem stervend in je armen, terwijl hij zegt: 'Wat denk je, Bruce, kun jij de anderen vertellen wat me dreef?' Je bent onder de indruk. Met De man die is het precies hetzelfde. Net alsof je een paar weken met Hamlet hebt doorgebracht voordat het gevecht met die degens plaatsvindt.

S: Je speelt in de voorstelling onder meer een Tourette-patiënt, een ziektebeeld dat gekenmerkt wordt door hevige tics en onverwachtse uitbarstingen. Ongetwijfeld heb je dergelijke patiënten ontmoet. Hoe hebben zij je bij het werken aan je rol geholpen?

M: Ik heb lange tijd met 'tickers' doorgebracht, ben onder meer in Houston, Texas, geweest op de jaarlijkse bijeenkomst van Tourette-patiënten. Daar heb ik uitvoerig met hen gesproken en ze hebben me detail voor detail advies gegeven. Ik heb spelimprovisaties met ze gedaan, waarbij ikzelf voor Tourette-patiënt speelde. Grappig genoeg speelde een van hen iemand zónder tic, een kruidenier, die mij toeriep: 'Wat is er met jou aan de hand, maat? Wat trek jij een hoop gekke bekken!' En ik improviseerde maar door met mijn tics, kreeg een woede-aanval toen ik naar geld zocht om de kruidenier te betalen en m'n hele tas leeghaalde. Achteraf bleek het niet overtuigend. Ik stopte volgens hen mijn woede in het uit de tas halen van mijn spullen. Maar 'tickers' maken hun handelingen nooit af, ze worden continu afgebroken. De geest van een Tourette-patiënt dwaalt voortdurend af in een andere richting. Hij zoekt naar geld, vindt een foto en denkt: 'Hé, wat een leuke foto' en is vanaf dat moment met die foto bezig.

S: Wat is het aandeel van de psychologie bij het werken aan een rol? Misschien kun je een en ander illustreren aan de hand van je rol als Trinculo in De storm?

M: Met name bij complexe rollen komt in mijn werk de psychologie om de hoek kijken. Maar het gaat dan eerder om een bepaald soort gevoeligheid dan om een uitgebreide analyse. Teveel acteerwerk gaat mank aan een overdreven psycho-analyse van de rol. Vooral bij Shakespeare hoef je -wil je trouw aan de tekst blijven- niet voor gecompliceerde subtekst te zorgen. Het kan simpel blijven, veel simpeler dan in je dagelijkse leven. Het is een zware opgave om in je dagelijks leven voortdurend trouw aan jezelf te zijn. Je wordt voortdurend door andere dingen afgeleid. Ieder kent de behoefte om te behagen, te bedriegen, zich op te dringen. Het theater geeft je de mogelijkheid -mits de omstandigheden juist zijn- om op elk moment in je spel eerlijk te zijn.

Als ik aan een rol zoals die van de nar Trinculo begin, moet ik enig idee hebben over wat zijn gedachten zijn. Hij is bijvoorbeeld bang voor hofmeester Stefano, omdat die dronken is. Hij is aanvankelijk ook bang voor de misvormde Caliban, omdat hij dat creatuur niet weet thuis te brengen. Toch brengen ze noodgedwongen enige tijd met elkaar door, waarbij Trinculo's angst plaatsmaakt voor verachting. Er is sprake van psychologische beweging. Het gevaar van psychologisering is echter, dat je de volledige psychologische ontwikkeling van je karakter uitstippelt: 'Op dit moment ben ik bang voor het monster. Maar daar ben ik minder bang en kijk hem aan. Misschien mag ik hem wel. Ik vind het erg amusant wat hij zegt. Als hij me aanraakt en me aankijkt, vind ik hem nog aardiger. Plots draait hij weg, fluistert iets tot Stefano en ik word jaloers. Als Stefano zich tot mij richt, word ik bang.' Enzovoorts enzovoorts. Die aanpak maakt je als acteur compleet gek! Met je prachtig gestructureerde opzet ga je de volgende avond de mist in, omdat het net even anders loopt. Ook met die regisseur en spelers die de psychologische ontwikkeling van alle rollen nauwkeurig vastleggen en iedere avond proberen te herhalen: op den duur wordt iedereen gek en chaotisch en vergeet wat de ander doet, omdat ze eenvoudigweg niet steeds hetzelfde doen. De ene keer kijkt hij je vriendelijk aan, een volgende keer is hij nors. Je kunt met de beste wil van de wereld een prachtig scenario voor de onderliggende subtekst voorbereiden, je zult ontdekken dat het stukloopt. De oplossing is: met elkaar afspreken wat de basistrekken van je karakter zijn. Daarna kan er van alles gebeuren. Als Trinculo hier anders is dan gisteren, moet ik de 'psychologische ontwikkeling' van m'n rol blijkbaar bijschaven. Met andere woorden, je moet als speler eenvoudigweg bij het moment zelf blijven, je ervan bewust blijven dat je met z'n allen de ontwikkeling van Shakespeares stuk dient en dat je een collectieve energie probeert over te brengen.

S: Van Yoshi Oida weet ik, dat hij zijn rollen vaak fysiek aanpakt. Ik vroeg hem wat hij precies deed tijdens het indrukwekkende slot van de scheerscène in De man die. Hij bleek de zaak 'van binnen' grotendeels leeg te houden en zich te concentreren op de handeling, de buitenkant. Werk jijzelf ooit op die manier?

M: Soms. Voor De man die bijvoorbeeld ben ik minder met inleving of verbeelding bezig geweest dan gebruikelijk. De Tourette-patiënt bestaat pas als hij zijn tics heeft. Je kunt de tekst van die rol niet aanpakken door je steeds af te vragen: wat 'voel' ik nu? Daar komt bij, dat een groot deel van ons werk aan het Centrum toch al gericht is op het ontwikkelen van de sensibiliteit van het lichaam. Daardoor kan een vloeiende lijn ontstaan tussen een houding, een gebaar of een serie gebaren en het gevoel of de gedachte die door deze fysieke impulsen ontstaan. Maar wat Yoshi doet, het vrij nauwkeurig reproduceren van dezelfde vormen, kan ik niet. Ik kom ergens anders vandaan. Hij is Japanner, ik Brit. Het resultaat is twee, tot op zekere hoogte, verschillende manieren van acteren.

S: In beginjaren van het Centrum experimenteerden jullie met Oosterse theatertechnieken. Gebeurt dat nog steeds?

M: We hebben iets aan Kathakali gedaan, aan Noh-theater, maar het was steeds deel van het werk dat we in de loop der tijd hebben ontwikkeld. Het is nooit een vast onderdeel in de training geworden en ook hebben we die vormen nooit in de voorstelling gebruikt. Het kunstmatig reproduceren van die vormen in het Westen betekent, dat je ze om zeep helpt. Ik denk dat het van eerbied en respect tegenover die vormen getuigt, als je ze niet reproduceert via lichamen die daar duidelijk ongeschikt voor zijn, maar ze dáár laat waar ze thuishoren: in India, Japan, Afrika.

S: Het lichaam van een acteur als Oida zou uitstekend geschikt zijn voor het gebruik van de vormen uit het Noh-theater.

M: Zeker. Maar hoe zouden zijn bewegingen volgens de gecodificeerde Noh-vormen met de rest van de spelers in de groep in verband moeten worden gebracht? We zouden werkelijk niet weten hoe we moesten reageren. We zouden het bij wijze van oefening kunnen uitproberen en er ongetwijfeld veel plezier aan beleven. Bovendien kun je als acteur je sensibiliteit vergroten door te proberen zo'n vreemde vorm zo waarachtig mogelijk te maken. Maar om er serieus mee bezig te zijn in de voorstelling, met witte grime, kimono's en van die vreemde klanken? Onmogelijk. Bovendien is het gevaar aan traditionele vormen dat ze op den duur versteend raken. Noh- en Kathakali-theater vind ik over het algemeen nogal exotisch. Zelden zie ik dat de speler via de vorm iets persoonlijks doorleeft. Maar ook bij de Royal Shakespeare Company zitten acteurs die denken dat ze op een hele oprechte manier acteren, terwijl ze muurvast zitten in een vorm. Ik denk dat een acteur niets anders kan doen dan de vorm voeden door te leren trouw aan zichzelf te zijn. Op zoek zijn naar de kiem, naar de vorm in embryonale staat. Duizenden jaren geleden was de vorm een uitdrukking van diepe menselijkheid. Geleidelijk aan is die menselijkheid verloren gegaan door herhaling. De vorm zelf is tot waarheid verheven en niet meer datgene wat hem voedt.

© Emile Schra