Emile Schra

transparant-50-100

Publicaties Artikelen (1992) Modern Indiaas Theater

Modern Indiaas theater (1992)

 

Ongepubliceerd artikel naar aanleiding van theateronderzoek in India, 1992

De mammoetdemocratie India zoekt sinds haar onafhankelijkheid in 1947 opnieuw naar een eigen culturele identiteit. Met name via de filmindustrie, die uitgroeide tot de grootste ter wereld. Maar hoe zit het met India's veel oudere liefde: het theater? En dan met name het moderne, eigentijdse theater? Een interview uit 1992 met Kirti Jain, toentertijd directeur van de theaterschool in New Delhi.

NEW DELHI. Een kleffe moessonhitte houdt de stad in haar greep. Op de stoffige straat hangt de doordringende lucht van diesel, koemest en geroosterd vlees. Waar je ook loopt, staat of zit, de claxons, optrekkende bussen en ratelende auto-rickshaws hameren ononderbroken in op het oor. Maar vooral aanwezig zijn de honderden, duizenden, tienduizenden mensen die zich kriskras overal doorheen blijven voortbewegen. Een niet-aflatende reeks indrukken die de vreemdeling overweldigt, teistert en uitput. Met 45 graden celsius en een hoge luchtvochtigheid leer je snel zuinig met je energie omgaan. Dus heb ik me teruggetrokken op mijn koele kamer met ratelende airco in hotel Fifty Five op Connaught Place. Eunuchs zorgen voor terreur in New Delhi, meldt The Times of India van 19 juni met een onopvallende kop. Direct doemen taferelen uit Duizend en één Nacht op. Maar hoe zit dat in dit haremloze tijdperk? Bestaan er nog eunuchs? Met toenemende verbazing lees ik hoe een bende strijdlustige eunuchs in de hoofdstad systematisch bewoners van nieuwe of nog in aanbouw zijnde huizen afperst. Zo drongen zes eunuchs het nog in de steigers staande, maar al bewoonde huis van de heer Bhattacharya binnen en eisten 2001 roepies (die ene roepie is in India symbolisch). Toen hij weigerde te betalen, lieten ze hun broek zakken, waarop een deel van de aanwezige familie geschokt de badkamer invluchtte. Toen een versterking van 12 eunuchs arriveerde, sputterde de eigenaar nog dat zijn huis niet af was, waarop de reactie volgde: "Ook wij zijn niet af! Betalen!" Voor de politie ter plaatse was, was de bende in het nachtelijk duister verdwenen.

Dit wonderbaarlijke staaltje van georganiseerde misdaad in India is maar één voorbeeld van hoe oud en nieuw hier hand in hand gaan. In de jaren tachtig nog werd ter gelegenheid van de nationale parade op de Dag van de republiek een serie Mig 21 straaljagers per ossewagen naar Delhi vervoerd. En wie vandaag het kantoor van een vliegmaatschappij binnenstapt, ziet de bordjes met het opschrift System held up binnen handbereik staan voor het geval de computers weer eens door het krakkemikkig electriciteitsnet zijn lamgelegd.

Ook in haar theaterkunst, die het land in de loop der eeuwen in talloze gedaanten overspoelde, wordt India geconfronteerd met de botsing van oud en nieuw. Dat de hindoes eeuwenlang de stof voor hun dans- en theatervoorstellingen uit de oude meesterwerken Ramayana en Mahabharata hebben geput, is ook in het Westen onderhand bekend. Maar hoe gaan Indiase theatermakers om met de meer moderne invloeden waaraan zij dagelijks blootstaan? Geïntrigeerd door die vraag heb ik een afspraak gemaakt met Kirti Jain, directrice van de National School of Drama in New Delhi. Gewapend met een paraplu tegen de onberekenbare moesson, bereik ik de campus van India's enige professionele theaterschool. Het aantal buffers dat ik vervolgens langs moet en de daaraan gekoppelde wachttijden, geven me het gevoel dat ik bij een minister op bezoek ga. Als buiten in alle hevigheid de moesson is losgebarsten, beland ik tenslotte in het hol van de leeuw: een ruim kantoor met een kolossale fan die behalve aardse stervelingen ook de aanwezige shiva, god van de danskunst, de nodige verkoeling brengt.

Kirti Jain, sinds 1988 directeur van de school, vertelt gedreven over het driejarige onderwijsprogramma, haar studenten, de moeizame strijd om na bijna vijftig jaar onafhankelijkheid een eigen moderne toneelschrijfkunst van de grond te krijgen. Als er één ding vaststaat, is het dat het hedendaags theater in India bezig is zich een eigen identiteit te verwerven. Geen eenvoudige opgave, want overal wordt men hier met sporen uit het Westen geconfronteerd. Of het nu gaat om Shakespeare en Molière die tot talrijke adaptaties inspireerden, om het prosceniumtheater dat men tegenwoordig als last ervaart maar waarvoor nog geen structureel alternatief gevonden is, om het gebruik van realistische decors of om de ideeën van Stanislavski, Grotowski en Brecht: de 'koloniale erfenis' duikt te pas en te onpas op. De meest fundamentele invloed ging misschien wel uit van auteurs als Ibsen en Strindberg, die tot tal van psychologisch-realistische stukken inspireerden. Kirti Jain: "Het klassieke Sanskriettheater kent meer 'dialoog' door middel van handeling dan via woorden. De personages voelen minder noodzaak hun daden steeds te verklaren; de actie spreekt voor zich. Hier op school echter richten we ons vooral op het teksttheater. Want hoe deel je standpunten of ideeën anders mee dan door middel van woorden? Theater is ook het medium om het onuitgesprokene hoorbaar te maken. Zeker in India, waar mensen meestal niet tegenover elkaar uitwijden over wat ze werkelijk voelen of denken. Al met al is er een tendens tot meer openheid, waarbij ook de minder mooie kanten van het leven worden getoond. De mythen van het leven zijn ter discussie komen staan."

De Britse overheersing leidde niet alleen tot veranderingen in het Indiase theater. Het maakte verschillende kunstenaars ook meer bewust van de sterke kanten van de éigen theatrale erfenis. Toen Brecht bijvoorbeeld in India werd geïntroduceerd (nog steeds met Shakespeare de populairste westerse toneelauteur hier), realiseerde men zich dat 'de verteller' en diverse 'vervreemdingstechnieken' in de eigen theatertraditie allang gebruikelijk waren. Door dit besef groeide het respect voor het eigene. Ook weet iedere moderne theatermaker in India dat zijn benadering van het begrip 'theater' ruimer is dan in het Westen. Muziek, dans en literatuur vormen nog steeds een geïntegreerd geheel. Hij is zich van dit verschil bewust en zal het zeker, waar mogelijk, benadrukken. Dat maakt de schoolproduktie Sharvalik nog eens duidelijk. Het is een drama vol aktie en spektakel over een koning aan wie wordt voorspeld dat diens pasgeboren zoon hem nooit zal opvolgen. Ik zie lange gewaden, sterk uitvergrote bewegingen en gebaren, woeste gelaatsuitdrukkingen die doen denken aan shots uit de expressionistische film Het kabinet van Dr. Caligari. De in Hindi (India's officiële taal) gesproken tekst wordt rijkelijk afgewisseld met muziek, zang en dans. De combinatie van al deze elementen maakt de Indiase theatertaal tot een bijzonder gevarieerd en complex verschijnsel. Dat de westerse hokjesindeling in toneel, dans en muziektheater hier over het algemeen niet werkt, blijkt wel uit de klassieke anekdote die het Indiase concept in een notedop samenvat. Een student zoekt een goeroe om de theaterkunst te leren. Hij gaat naar de ashram en krijgt te horen: "Prachtig, jij wilt dus theater leren maken. Kun je een dans voor me doen?" Nee, dansen kan de leerling niet. "Luister", zegt de goeroe, "om iets met theater te willen, moet je eerst iets afweten van ritme. Ga naar iemand die je iets over dans leert." De leerling komt bij een dansgoeroe terecht die hem zegt: "Zo, dus voor je met theater begint, wil je eerst iets van dans weten. Dat is prima, maar weet je ook iets van beeldende kunst? Daar leer je namelijk hoe je je lichaam moet bewegen." Nee, de leerling weet niets van beeldende kunst. Dus komt hij bij een beeldhouwer terecht. Die vraagt hem op zijn beurt of hij iets van muziek afweet, waarop de leerling bij de muziekgoeroe belandt. Die zegt hem tenslotte: "Prima dat je bij mij les wilt nemen, maar heb je eigenlijk wel voldoende ervaring in het leven opgedaan? Zwerf eerst nog een tijd rond en keer dan bij me terug."

Hoewel op westerse leest geschoeid, zoekt de theaterschool in Delhi de laatste jaren steeds sterker naar een onderwijsmodel dat beter is afgestemd op het brede scala aan theatervormen: klassiek-Indiaas theater, traditioneel volkstheater en het (sterk door het Westen beïnvloede) moderne theater. De school probeert acteurs en regisseurs op te leiden die op alledrie de terreinen enigszins zijn voorbereid. De specifieke volkstheatervormen uit de verschillende regio's kunnen de acteur niet allemaal worden aangeleerd, dat zijn er te veel. Wel kan men zijn lichaam zodanig trainen dat hij die ene stijl waarin hij zich verdiept, aankan. Als de student van school komt, moet hij voorbereid zijn op de variëteit die het Indiase theater zo typeert, op de variëteit die India is. Bovendien benadrukt de National School of Drama graag, dat elk individu belangrijk is als drager van zijn eigen culturele traditie. Men wil in het moderne India geen homogene massa creëren zonder eigen identiteit. Als je Hamlet wilt doen en je wortels liggen in Assam, dan moet dat op een of andere manier in je interpretatie van Hamlet doorschemeren.

Waarover gaat het moderne theater in India? In feite over alles wat in de moderne Indiase samenleving actueel is: identiteitsproblematiek (groeiende individualisering), het verbreken van familierelaties, relaties voor of buiten het huwelijk, maatschappelijke problemen, schending van mensenrechten, het fundamentalistisch denken (hindoes en moslims), de spanningen tussen India en Pakistan. Daarnaast wordt volgens Kirti Jain nog steeds veel vertaald westers repertoire gespeeld, met name om het theateronderwijs op niveau te houden. In India zelf worden nog steeds onvoldoende, complex samengestelde stukken geschreven die jonge theatermakers uitdagen. Bombay biedt het hele jaar door veel theater, maar dat zijn commerciële stukken, familievoorstellingen en musicals en over de kwaliteit daarvan kun je redetwisten. Over het algemeen is in India, net als in het Westen, het theaterpubliek veel moeilijker te vinden dan het filmpubliek. Tot in de verste uithoeken van de stad is wel een filmzaal te ontdekken, theaters zijn schaars.

Straattheater kent dit probleem niet en heeft hier de laatste vijftien jaar een enorme groei doorgemaakt. Vreemd vind ik het dan ook dat de National School of Drama zo goed als geen aandacht aan het verschijnsel besteedt. Volgens Jain komt dat omdat het 'theatrale element' te marginaal is, maar in hoeverre schuift de school hiermee niet tegelijk haar maatschappelijke betrokkenheid aan de kant? De meer dan 3000 straattheatergroepen die India momenteel telt, werken niet alleen met getrainde acteurs, maar ook met boeren en arbeiders. Vaak is het straattheater een politiek instrument dat iets wil verbeteren aan de situatie van degenen die ernaar kijken. Dat de politiek in deze mammoetdemocratie met bijna 900 miljoen inwoners een gevoelig onderwerp blijft, bewees de moord op theatermaker Safdar Hashmi in 1989. Tijdens een lokale verkiezingscampagne in de buurt van Delhi speelde zijn straattheatergroep een produktie over de onderdrukking van de arbeidersbeweging door de regering. Tijdens de voorstelling verscheen een door de Congres Partij gesteunde rechtse kandidaat ten tonele, vergezeld door een groep gewapende mannen. Hashmi werd ter plaatse met bamboestokken doodgeslagen, een gebeurtenis die voor veel theatermakers als hèt symbool van de groeiende onverdraagzaamheid in het land geldt.

Sinds de jaren zestig zijn veel moderne Indiase theatermakers bewust op zoek naar de eigen wortels. Een boek als Wreched of the Earth van Frantz Fenon opende bij velen de ogen voor de funeste invloed die het Westen op de nationale culturen had gehad. En nog steeds is de meest populaire slogan tegenwoordig: 'Experimenteren met de eigen vormen'. Dit geldt zowel voor vormgeving, kostuums, grime, dans en muziek als voor het taalgebruik of het werken met een verschijnsel als de verteller. De vraag die steeds terugkeert: wat is onze traditie geweest en hoe kunnen we die met de moderne benadering samensmelten? Tradities in India stammen vaak nog uit een feodaal systeem en zijn het resultaat van een gemeenschappelijke uitdrukking. Het post-industriële tijdperk echter kent totaal andere problemen en legt de nadruk op het individu, zijn gedachten, de psychologie. Hoe kunnen die twee stromen met elkaar worden gecombineerd? Verschillende moderne Indiase regisseurs, zoals Ratan Thiyam en Bansi Kaul, putten inspiratie uit de traditionele vormen op het platteland. Ze halen er elementen uit om er hun eigen theater mee te verrijken. Dit is één manier om oud en nieuw met elkaar te combineren.

Wat de Indiase overheid echter vaak doet, is optreden als 'beschermer' van deze traditionele vormen met als doel om ze in hun oorspronkelijke staat te behouden. Kirti Jain: "Maar hoe 'conserveer' je in godsnaam een theatervorm? En voor wie? Voor Europese theatermakers als Peter Brook? Voor onszelf, Indiase theatermakers die het doodzonde vinden als zo'n vorm verloren gaat? Het is vooral een ethisch vraagstuk en gaat niet enkel om uitstervende tradities. Het heeft te maken met een maatschappij in verandering, met toenemende middelen, bewustzijn en ontwikkeling. Mogen wij 'hen' zo houden? 'Wij', de mensen die over alle faciliteiten beschikken en de opleidingen en ontwikkelingsmiddelen in handen hebben?"

Theater is geen museumstuk. Het moet zich vrij kunnen ontwikkelen, wil het blijven voortbestaan. Maar veel traditionele theatermakers in India lijken door de huidige tijd lamgeslagen. De kabeltelevisie -in India ontvangt men tegen de twintig netten- stelt de Indiër bloot aan een gigantische hoeveelheid nieuwe zaken. Het gevolg is dat men ook in het theater meer variatie wil en niet steeds dezelfde mythologische stof die op dezelfde manier wordt opgedist. De traditionele kunstenaar, vaak ongeletterd en met kennis die via vader of ooms is verworven, kan met die talloze veranderingen niet overweg. Bovendien beschikt hij niet over de technische know how uit het Westen, die in de grote stad wel aanwezig is. Met als gevolg dat je pijnlijke tegenstrijdigheden tegenkomt. Voorstellingen bijvoorbeeld waarin spelers met dikke lagen grime in veel te fel spotlicht staan. Het ergste aan de hele kwestie is misschien wel, dat de traditionele kunstenaar zijn trots en waardigheid verliest. Hij begrijpt absoluut niet waarom de mensen steeds minder in zijn optredens zijn geïnteresseerd. Wat van generatie op generatie werd overgeleverd, het voortzetten van een traditie, dat wil hij zijn kinderen niet meer aandoen. Die gaan naar school om klerk of leraar te worden. Kirti Jain geeft grif toe: "Wij hadden veel eerder moeten proberen hem een algemeen bewustzijn bij te brengen, waardoor hij de problemen zèlf signaleert en naar oplossingen kan zoeken. Maar we hebben grotendeels gefaald. Door de belangrijkste lancune in ons hele ontwikkelingsproces, namelijk dat zo'n enorm aantal mensen geen onderwijs krijgt en dus stil blijft staan, sterven complete tradities uit."

Overigens acht Jain het naïef om te denken dat je je van de veranderingsprocessen in de maatschappij kunt afsluiten. Vroeger ging het om veranderingen binnen de grenzen van een groep, een maatschappij, een land. Nu liggen ze op het niveau van de wereldgemeenschap. India is een land in de overgang. De Indiër leeft temidden van toestanden uit 100 voor Christus, maar zit tegelijk middenin het nucleaire tijdperk waarin zijn land raketten omhoog stuurt. De natie is altijd al één grote smeltkroes van invloeden en godsdiensten geweest: Hindoeïsme, Islam, Boeddhisme, Christendom, alles vind je er terug. Ook veranderingen zijn er dus altijd geweest. Wat de problemen veroorzaakt, is het hoge tempo waarin men tegenwoordig met de nieuwe invloeden wordt geconfronteerd. India zit nog middenin een nu bijna vijftig jaar durend experiment met de grootste democratie ter wereld. Het land is door economische crises gegaan, kent grote problemen op het gebied van gezondheid, werkgelegenheid, onderwijs en opvoeding. Spanningen nemen toe (ook tussen hindoes en moslims), oplossingen lijken steeds kleiner. In zo'n situatie is het belangrijk opnieuw vaste grond onder de voeten te krijgen. Een terugkeer naar het anti-fundamentalistisch en anti-dogmatisch denken is dan ook voor veel theatermakers in India de grootste uitdaging voor de komende eeuw! Ook voor Kirti Jain: "Hoewel onze praktijk vaak op het tegendeel wijst, redeneren wij dat voor alles ruimte moet zijn om te ademen en leven. Vandaar ook dat ik nog steeds zo'n moeite heb met het westers superioriteitsgevoel. Ik weet dat veel Indiërs bijzonder trots zijn op het feit, dat Peter Brook in 1985 De Mahabharata heeft aangepakt. Het heeft zeker bijgedragen aan een beter begrip van onze cultuur. Maar tegelijk neem ik het Brook kwalijk dat hij na een paar bezoeken aan India met de nodige arrogantie meent te begrijpen waar het in onze cultuur om gaat. Uiteraard is het legitiem dat hij De Mahabharata als tekst gebruikt en er een eigen interpretatie aan geeft. Zolang hij maar bescheiden blijft benadrukken dat dit de wijze is waarop híj tegen de zaak aankijkt. Veel Indiërs hebben nog steeds een gevoel van inferioriteit ten aanzien van het Westen. Het is een restant van onze koloniale kater."

© Emile Schra